Comentário sobre o filme “Volver” (Márcio Johnsson)

Comentário sobre o filme “Volver”, de Pedro Almodóvar

“Estas memórias ou lembranças intermitentes e, por momentos, me escapam porque a vida é exatamente assim. A intermitência do sonho nos permite suportar os dias de trabalho.

Muitas de minhas lembranças se toldaram ao evocá-las, viraram pó como um cristal irremediavelmente ferido.

As memórias do memorialista não são as memórias do poeta. Aquele viveu talvez menos, Porém fotografou muito mais e nos diverte com a perfeição dos detalhes; este nos entrega uma galeria de fantasmas sacudidos pelo fogo e a sombra de sua época.

Talvez não tenha vivido em mim mesmo, talvez tenha vivido a vida dos outros.

Do que deixei escrito nestas páginas se desprenderão sempre – como nos arvoredos de outono e como no tempo das vinhas – as folhas amarelas que vão morrer e as uvas que reviverão no vinho sagrado.

Minha vida é uma vida feita de todas as

Vidas: as vidas do poeta”.

Pablo Neruda

VOLVER E O MUNDO DE ALMODÓVAR

Almodóvar brinda-nos com este magnífico filme, marcando seu retorno à região de La Mancha onde passou a infância e parte da adolescência. Nasceu em 1949 em Calzada de Calatrava onde morou até os 16 anos quando passou a estudar cinema em Madri, palco da maioria de seus filmes. Marca ainda o retorno de Carmen Maura, após 16 anos, atriz com quem desenvolveu profícua parceria no início de sua carreira. Amadurecido, retorna ao universo feminino, referência capital em sua obra.

Expressa novos elementos contidos em sua própria história e características peculiares da região manchesa. Reencontra-se com histórias fantásticas, superstições, os rituais, a paisagem árida, os moinhos, as ruas de paralelepípedo, as fachadas simples das casas, os ventos, a boa conversa, as migrações, o rio onde acompanhava a mãe enquanto ela lavava as roupas, as músicas cantadas pelas mulheres, as flores, os ventos. Destaque-se a generosidade e solidariedade dos habitantes.

Como num sonho, apresenta elementos plásticos, figurativos, dramáticos, pitorescos, contraditórios que refletem a natureza humana em diversos âmbitos. À medida que penetramos em seu universo nos fascinamos com a multiplicidade de conexões que vão saltando aos olhos.

Segundo entrevista com o diretor, Almodóvar explicita que ao criar o filme, sua tentativa de lidar com a inexorabilidade da morte e da passagem do tempo representada segundo ele pelo rio. Lamenta a perda de sua juventude. Parece tentar recuperar a presença da mãe sentida como junto de si ao longo de toda a filmagem.

Dono de uma linguagem e estilo próprios, compostos pela utilização abundante das cores, do kitsch, do humor, de elementos da tradição hispânica, da presença massiva das mulheres; enfim o transbordamento das emoções.

É nítida a referência ao cinema e aos grandes mestres – diretores em cuja fonte bebeu: Antonioni, Visconti e Hitchcok.

Neste sentido expõe o cinema dentro do cinema, a arte (cinema, literatura, música, TV) dentro da arte. Constrói rearranjos ligando esses elementos com sua própria história, com o drama de Volver e as histórias das cidades. Relacionam-se também com seus outros filmes anteriores e com a história arcaica e contemporânea da Espanha.

E nós analistas conhecemos “Lá Mancha?”

Propomos uma viagem para resgatar aspectos genuínos, esquecidos, congelados, sabendo que estão implícitas tempestades, animalidade, amor, o belo e o horror, a morte. É uma possibilidade de lidarmos com fantasmas, crenças e mitos, restauração de mentes pulverizadas, saque amento de tumbas e contato com a verdade. A turbulência que passamos em nossa viagem interior torna possível suportar as turbulências que nos acompanham junto aos pacientes.

O SONHO DE ALMODÓVAR: Metamorfoses da Vida e da Morte

Prossigo minha explanação relatando parte da trama acrescido de minhas versões. Darei ênfase a elementos figurativos, a algumas cenas maiores, diálogos e ao desenvolvimento do drama, o qual é composto por pitadas de humor e suspense, para estabelecer conjecturas de possíveis dinâmicas psíquicas. Penso que este enredo passa-se segundo as seguintes inter-relações dialéticas: conhecimento/desconhecimento; percepção/cegueira; atividade/passividade; desvitalização/revitalização; passado/ atualização; erotismo/violência; encontros/desencontros.

Cenas iniciais e desenvolvimento:

A cena inicial passa-se no cemitério de La Mancha onde em meio aos fortes ventos enlouquecedores, mulheres limpam túmulos cantando a opereta: “A rosa do açafrão”.

Anuncia uma história que vai tratar de morte, fenômenos de cripta, encontros e desencontros, tragédias, fantasmas, solidão, esperança e amor, à medida que os túmulos forem sucessivamente se destampando.

Volver, em vermelho, sobre uma lápide fria de granito preto e branco, concentra uma rede de significados afetivos. Almodóvar dará uma direção mais específica adiante.

Temos então contato com alguns dos principais personagens: Raimunda Sole, Paula, Agustina e a mãe. Esta representada ora pela placa ora compondo um casal em cinzas que repousa em paz, sem nada ter sofrido com a morte. Há ainda o vento, o vermelho e um túmulo vazio. E as alas – lacunas entre os túmulos.

Passemos ao início da trama, sobre a qual seguem uma dinâmica de segredos, ocultações e revelações.

Veremos que se trata da visita de Raimunda à cidade de origem, onde passou a infância e parte da adolescência. Disso decorre uma viagem aos recônditos mais arcaicos de sua alma e de outros personagens.

O contato com as ruas, as casas, pessoas que trazem evocações, questionamentos e instigações vai precipitar através da mobilização de afetos, uma série de eventos, revelações e novos enigmas.

Será que estas sucessões de desvela mentos ocorrerão de forma casual, passiva? Qual a força motriz que movimenta a engrenagem dos acontecimentos?

A visita à tia Paula dá seqüência a contatos com alguns vestígios da mãe – Irene, onipresente nesta história. Ali é reconhecida no estilo da arrumação da casa, no cheiro, nas rosquinhas e nas referências sobrenaturais.

O reencontro entre estas pessoas é profundamente perturbador para todas, especificamente para Raimunda, Paula e Agustina. Quanto à tia Paula que acaba morrendo um dia depois, não sabemos se houve alguma relação, é uma cega que apesar de ter apagado fatos marcantes com a gravidez de Raimunda e o nascimento do bebê endogâmico, enxerga o essencial: “Paula tem os olhos de teu pai!”.

Raimunda, a partir de colocações feitas no cemitério, às quais demonstra sua idealização construída do casal parental, resiste ao contato com a verdade. Porém dá curso a uma aproximação com a sua realidade interna, tentando rapidamente apagá-la. Contudo não pode fugir desta evidência, ou seja, de si mesma. Isto se faz mediante o espelho da TV. Metaforicamente, na linguagem do Saramago, “com o passar dos tempos, acabamos por colocar na consciência na cor do sangue, no sal das lágrimas, e, como se tanto fosse pouco, fizemos dos olhos uma espécie de espelhos virados para dentro, com o resultado muitas vezes, de mostrarem eles sem reserva, o que estávamos tratando de negar com a boca”.

Assim, vai se dando conta de sua sofrida existência. Afinal não é fácil conviver com um incêndio que não pára de queimar dentro de si. Vive encarcerada ao passado, inibida em seus talentos e criatividade, impossibilitada de relacionar-se com um homem por inteiro. Sonambúlica, vive atormentada por pesadelos, remorsos e ressentimentos.

Faz contatos rápidos com as pessoas, observados em circunstâncias de grande relevância.

Em outro momento representa-se como alguém que leva em seu interior uma tumba gelada.

“A contradição com o fogo é resolvida por uma citação de André Green, ao caracterizar sentimentos de pessoas que padecem do que chamou “o complexo da mãe morta”. ”Escreve Green poeticamente:” a presença de um núcleo frio que queima como gelo e anestesia.”.

No entanto, Raimunda leva também a centelha da esperança de encontrar alguém que pudesse conter seu desamparo.

De qualquer forma, há um processo de descongelamento em curso.

Retornando à Paula, a personagem traz em si as marcas do segredo.

Sua inquietação a partir do desnudamento ainda que parcial da sua história, associado às provocações de Agustina, vai levá-la ao conhecimento, pela negativa, de outra parte crucial de sua vida. Será por ocasião de outra tragédia, esta atual, envolvendo abuso sexual e assassinato que ouvirá: “Paco não é seu pai.”.

Raimunda, assim mesmo, não atesta a verdade. Tenta ainda desconversar e assume para si o assassinato.

Paula já anunciava sua falta de confiança nas pessoas e falhas na comunicação com a mãe.

A partir desta nova catástrofe podemos conjectura dedutivamente alguns aspectos da dinâmica de Paula e da família. Aproveito estas cenas para apresentar uma idéia sobre o fantasma, apoiado em literatura e clínica psicanalíticas. Baseio-me em pesquisas de Aberas, N. e Torok, M.

O Fantasma ou espectro é uma criação muito antiga do homem, passando por Hamlet até os espíritos modernos e representa a lacuna que criou em nós a ocultação de uma parte da vida de uma pessoa amada, deixadas pelos segredos dos outros.

Representa o enterro no objeto de um fato vergonhoso.

O fantasma manifesta-se como uma função diferente do recalcado dinâmico. Funciona com um ventríloquo, como um estranho que habita o sujeito. Surge em Atenas, como manifestação aguda do conflito edipiano.

Há um horror à transgressão, em quebrar um segredo familiar tão rigorosamente mantido, inscrito no inconsciente.

Assim, a lacuna e o incômodo que um segredo como este deixa na comunicação produz um duplo efeito oposto: interditar o conhecimento e induzir a sondagem do inconsciente.

Relembrando uma passagem do Hamlet:

“… se escondeste sobre a terra, ( sobre o ventre terrestre) quando vivo, tesouros extorquidos, razão se diz, de as almas retornarem; detêm-te e fala.”

Reparemos nos efeitos contraditórios, ambíguos e dissociações mente-corpo, corpo-ato, fala e ato presentes no filme.

Raimunda abre a porta para E. com manchas de sangue no pescoço. Fala:

Não é nada, são coisas de mulher.

Irene denuncia sua presença através do pum e esconde-se sob a cama.

Irene aparece no salão, esconde-se como russa.

Portanto, a herança dos olhos do pai não se refere apenas à característica física desenganadora. Adquire uma conotação da herança de um segredo de quem viu a tragédia, o corpo alucinado, a violência, a animalidade, a confusão. Enfim é portadora do segredo sem saber que o conheceu.

Temos aqui a nesciência ou o desconhecimento, forçando passagem para emergir a repetição da catástrofe, o segredo sendo desvelado e tentando ser mantido, o horror da transgressão, a sedução, e violência. Quem sabe revividos num atem, sob forma de dramatização e concretização.

A QUESTÃO DO OLHAR – A DOR DE VER E DE NÃO VER.

O olhar é uma referência constante, permeando todo o filme. Desde a foto ilustrativa principal do filme onde nota-se ênfase no olhar de Penélope. Assim como eram os olhos de Mônica Vedete, no filme de Antonioni – O DESERTO VERMELHO, de onde Almodóvar extrai relevante fala: “Há algo terrível na realidade… mas não sei o que é.”.

Ele, Almodóvar, diz saber o que há de terrível, mas que prefere não contar. Contando tantas coisas terríveis e belas, o que poderia ser?

Em VOLVER temos o olhar que vê o horror, a chama da paixão, a violência, a cegueira, o que não acredita no que vê, que revê, que lacrimeja, chora, o olhar que encontra o olhar da mãe.

Em geral, os personagens deste filme parecem partidários do provérbio: “o que os olhos não vêem o coração não sente.” Entendendo-se como forma de defesa contra a dor mental, veremos adiante as repercussões sobre os sentimentos.

Cito algumas passagens do filme relacionadas com o olhar: A tia cega, que vê o essencial, porém apaga o que testemunhou (a gravidez de Raimunda).

Os olhos herdados de Paula, que revelam os segredos.

Raimunda desliga a TV para não ver uma cena de incêndio.

Agustina precisa rever e mostrar sua mãe numa fotografia.

Paula mata Paco. Raimunda vai saber vendo o corpo na cozinha.

Quem vai ao enterro de tia Paula é Vesga.

Sole vê a mãe e não acredita; esconde-a.

Raimunda: “minha mãe tinha cegueira por meu pai”

Irene vê Raimunda em partes – os pés.

Encontro lindíssimo entre Irene e Raimunda: olhos – nos – olhos.

A referência a Pinóquio, a quem Geppeto falou: “Grandes olhos de madeira, por que olham para mim?”.

Almodóvar, no entanto, faz questão de mostrar o invisível, através de recursos cinematográficos: o vento, as vermelhas presenças constantes. Faço um paralelo com a magnífica obra de José Saramago, “Ensaio sobre a cegueira”, de onde pincei alguns trechos ilustrativos de uma chamada cegueira branca:

“… a insondável brancura cobria tudo… entrou-me nos olhos um mar de leite… uma treva branca.”

“… como uma luz que se apaga, mais, como uma luz que se acende”.

Mostra a importância de saber o que se passa consigo: “Nessa noite o cego sonhou que estava cego.” Ou seja, a importância do “insight”.

Destaco também a personagem que não ficou cega, mantém-se enxergando e assume a responsabilidade e a dor de poder ver.

Almodóvar nos apresenta uma cegueira vermelha como a presença perturbadora de algo que não se pode esquecer, não se pode ocultar, insiste em nos sinalizar, manter as luzes acesas. Como observamos na primeira estrofe da música cantada por Raimunda:

Tradução livre de VOLVER;

EU ADIVINHO O PISCAR

DAS LUZES QUE AO LONGE

VÃO MARCANDO MEU RETORNO…

SÃO AS MESMAS QUE ILUMINARAM

COM SEUS PÁLIDOS REFLEXOS

PROFUNDAS HORAS DE DOR…

A partir deste referencial, destaco dois movimentos que irão se encadear na constituição das cenas centrais da história:

1) Raimunda vê em si, o que tenta esquecer e não consegue – sua catástrofe pessoal, sua realidade psíquica: um incêndio que não cessa.

2) Irene, diante do horror ao que viu (o marido com a amante, sua vizinha) desenvolve formas de sobrevivência para lidar com a dor destas evidências. Primeiramente tencionava arrancar os olhos do marido, talvez uma forma de concretizar o mecanismo de identificação projetiva. Daí queima os corpos, tornando-os irreconhecíveis. Notem os mecanismos de tentativa de apagar as provas e equipamento de percepção. Torna-se uma morta – viva, encarnando um objeto de superstição local, evidentemente com a cumplicidade da onipotência do pensamento dos habitantes da região. Assumindo a configuração de um fantasma, mantém-se ilusoriamente como um objeto que desperta a dúvida da percepção das pessoas. É possível que ela mesma tenha alimentado por muito tempo dúvidas sobre o que suspeitava enxergar a respeito de sua família. Talvez seu desejo fosse algo como: “Muito do que se vê não é real.”.

Desenvolverei no próximo tópico, como Irene na ânsia de reencontrar a filha predileta, tocada pelos primeiros contatos na casa da tia Paula, irá passar por completa metamorfose. Passará de uma emanação sobre-humana, impessoal, assexuada e anestesiada – um fantasma, a uma emanação humana, singular e incontrolável, na forma de um pum, uma risada, chegando às lágrimas, sendo assim inconfundível para as filhas.

VOLVER A SENTIR

A partir do aparecimento de um ônibus onde se lê VOLVER A SENTIR é que veremos um significado especial para o título do filme.

Almodóvar vai tratar de forma especial da possibilidade de recuperar emoções (modere), o movimento da vida. Da restauração das cinzas em direção à revitalização. Há várias referências e representações de morte ligadas a perdas, rompimentos, violência, repetições, claustros, apego ao passado não elaborado, congelamento das emoções.

É no meu entender o cerne do filme, que vai ocorrer a partir de dois movimentos:

1) Raimunda reencontra a música

2) A reaparição de Irene

Desenvolvendo o tema:

1) Vários fatores vão sensibilizando Raimunda a partir da visita à vila onde morou. Apresentam-se alguns vestígios de sua mãe com as quais vão tendo contato sucessivamente, partes da história familiar vêm à tona através de várias pessoas com as quais se depara (tia Paula, Agustina). Parece-me que o que mais contribuiu para que uma mudança seguisse curso foi o assassinado de Paco e a revelação à Paula que este não era seu pai. Parece que este fato contribuiu para tirar um peso de suas costas, estabelecerem fronteiras e o contato com a morte (Paco e tia Paula).

No restaurante, encontra-se num ambiente diferente, ligado ao cinema. Logo, a possibilidade de sonho, função da qual estava incapacitada. Paradoxalmente naquele momento os atores são pessoas reais, isto é, não estão representando. São o único ambiente do filme onde os homens e as mulheres se misturam. Raimunda conhece um homem com o qual consegue fazer um acordo conveniente para ambos. Ali exerce sua criatividade na cozinha e na obtenção de alimentos à custa de solidariedade. O contato com a equipe de filmagem vai se estreitando, porém assusta-se com a abordagem sexual.

Neste clima, acompanhada por uma prostituta e da irmã Sole e da filha após receber lembrança da infância, contam-se histórias sobre seu talento musical.

Tomada de emoção e evocações, decide voltar a cantar após cerca de 14 anos, tempo em que o seu talento ficou paralisado.

Estabeleceu assim um contato com a mãe que a ouve dentro do carro, como são os primeiros contatos ainda intraútero, através das canções.

Além disso, restabelece o contato consigo mesma (através da arte), com áreas preciosas que ficaram adormecidas por anos, com a sexualidade. Ainda, apresenta à filha algo de si que esta não conhecia apesar de essencial.

Ressalte-se o acompanhamento por dois homens ao violão configurando a presença de um casal criativo.

A música, elemento que condensa as vivências de Raimunda, suas dores e temores, seu talento e criatividade, nos trazem uma questão: quem foi o primeiro amor de Raimunda?(em anexo encontra-se a letra da música cantada por Raimunda).

Lembremos de Freud em seus textos de 1931 – “Sexualidade Feminina” onde caracterizando melhor a teoria edipiana observou a importância de um período pré –edípico na mulher, tendo a mãe como objeto de amor nesta fase.

2) A mãe, Irene, pertinaz em sua esperança de reencontrar a filha, vai estabelecendo contato gradualmente. Saindo das cinzas, reaparecendo sob a figura de um fantasma, passando por estrangeira, até tomar a filha no colo. .

Atitude de valioso significado foi mostrada pelo envio da caixa à Raimunda contendo uma boneca e álbum de infância guardado por Irene por ocasião da morte da tia Paula – a outra mãe de Raimunda. Talvez destes objetos, o mais significativo fosse a própria caixa, ou seja, a possibilidade de que junto com a mãe, a criança incorpore um continente. Constitui um espaço para abrigar os bons objetos dentro de si, os quais vão constituir um núcleo de amor e confiança. Ou, segundo André Green, o enquadre onde se albergarão as representações.

Para os que não podem contar com o retorno da própria mãe, real, nem sempre possível encontram-se os benefícios de uma análise, palco de reconstituição e recriação.

Os contatos reais de Raimunda com a mãe se dão nas emanações intestinais, outra forma primitiva. Aqui também assume uma conotação de algo sui-generis, inconfundível e identificatório da mãe.

O MEDO DO FANTASMA

Aqui, representa o medo de reconhecer Irene, uma pessoa viva. Logo expressa o medo da própria vida, de reconhecer-se viva. Para muitos, é um medo maior do que o medo da morte.

Lembremos Riobaldo: “Viver é coisa muito perigosa”

Medo da vida com seus riscos, de viver as emoções, as tragédias, da violência das paixões, dos limites, da dor das evidências, do risco do contato humano; de viver o momento presente. Muitos acabam por se encarcerarem em tumbas frias, na tentativa ilusória de proteger-se da vida.

Toca em aspectos atuais da clínica psicanalítica, sendo a mesma um instrumento a favor da vida, através da linguagem encarnada e do analista vivo.

Expõe os paradoxos que devem ser tolerados e que estão implicados na possibilidade de desfrutar a vida:

a) consciência da morte – conquista da tetradimensionalidade, segundo Meltzer

b) “a vida é um sopro” – somos passageiros

c) os ventos que geram loucura também movem as pás dos moinhos produzindo energia.

d) Só se podem viver o prazer, se pudermos sofrer nossas dores.

e) a morte é a única certeza que se pode ter na vida.

Neste sentido há ainda no final do filme uma menção a Pinóquio, estória onde ocorre a vitalização da madeira, assustando inicialmente mestre Cereja, que tratou de passá-la rapidamente a Geppeto.

Para finalizar retorno ao título – “VOLVER”, que conservou sua originalidade, não sofrendo as deformações de uma tradução. Afinal, numa análise buscamos o que há de mais genuíno, original e essencial em uma pessoa.

Um analista que percorreu as criptas de sua mente desceu ao purgatório, enfrentou tempestades sem perder nunca a chama do amor, pode ajudar alguém num processo de revitalizar fantasmas, restaurar as cinzas, encontrar a música para VOLVER A SENTIR, VOLVER A SONHAR.

Referências Bibliográficas

Abrahan, N; Torok, M. A Casca e o Núcleo. Editora Escuta, 1995.

Freud, S. Totem e Tabu (1913), ESB, Vol. XIII. Editora Imago.

Freud, S. A Interpretação de Sonhos (1900), ESB, Vol. IV. Editora Imago

Freud, S. Sexualidade Feminina (1931), ESB, XXI. Editora Imago

Green, A. Narcisismo de vida, narcisismo de morte. Editora Amorrortu, 1986.

Neruda, P. Confesso que Vivi. Editora Círculo do Livro.

Saramago, J. Ensaio Sobre a Cegueira. Cia. das Letras, 1995.

Segal, H. Sonho, Fantasia e Arte. Editora Imago, 1991.

Márcio Antônio Johnsson

[1] Texto referente à apresentação proferida no evento “Encontro de Psicanálise e Cultura”, no dia 25 de maio de 2007, promovido pelo Núcleo Psicanalítico de Curitiba.